La
Villa Dragonetti De Torres a Paganica
di Rolando Alfonso
foto di Claudio Carella
L’incontro con la villa Dragonetti De Torres a Paganica, per chi vi é stato
sospinto dal suo richiamo, è improvviso. La prospettiva della facciata si mostra nella sua interezza subito dopo una doppia curva, che sfiora e subito abbandona il centro cittadino e costringe lo sguardo verso un punto di fuga che si posiziona alle falde, molto prossime, del Gran Sasso.
Questo primo gioco ottico ci consegna subito una costante della conca aquilana, dove il massiccio montuoso gioca la sua predominanza e dona un significato particolare, nel rapporto segnico-spaziale, a tutto ciò che lo circonda. L'impressione che si riceve, sotto la regia di un tale denominatore/dominatore comune, va a rafforzare la funzione antica della villa, cioè quel rapporto segnicamente forte sui possedimenti terrieri dei Dragonetti De Torres nel territorio preurbano.
La Villa si posiziona come esatto pendant del castello di Lucoli che, a sua volta, esercitava il controllo sulla proprietà patrizia a nordovest della città dell'Aquila. Tanto che, andando a ritroso nel tempo, è cosa ovvia portare a mente che la dimensione di questa funzione sul territorio, vista nel momento di massima espressione della potenza dei Dragonetti De Torres, realizzava la sua perfezione d'immagine giocando con un punto preciso del centro della città aquilana, rappresentato dal palazzo di città della famiglia, sede, oggi, di importanti istituzioni.
Dai racconti raccolti sul luogo, facilmente suffragati anche dalla sola osservazione del terreno antistante la villa, possiamo immaginarne l'antica e dolce inclinazione che conformava un proscenio del tutto particolare. Proscenio che si distendeva sino a lambire il corso delle acque che, con naturalezza, discendevano dal massiccio e che oggi, invece, noi troviamo costrette, nella loro scarsa portata, a districarsi attraverso una cementificazione indiscriminata.
I leoni scolpiti nella pietra, che anticamente erano posti a guardia dell'ingresso della villa e che dominavano la strada -ad essere più precisi un camminamento- oggi mal raggiungono con la loro pericolosa fierezza l'interesse disattento degli intrusi. Attualmente nascondono i loro ruggiti di pietra dietro l'impenetrabilità del muro di cinta che perimetra tutto l'edificio.
Questa costrizione subita dal fronte della villa, che ha preso la forma attuale man mano nel tempo, per un esercizio del paradosso dilata la vasta estensione, a prato e a ghiaia, posteriore, che conduce, dolcemente, all'altro ingresso non meno ricco architettonicamente e in dialogo fluente con la struttura del giardino all'italiana che s'intravede attraverso l'alta siepe perimetrale di bosso.
Con immaginazione, oggi, possiamo comprendere ciò che intimamente animava la visione che si offriva a chi ruotava lo sguardo, verso destra, di centottanta gradi -dal frontale con le prime ripartizioni del giardino alla parte postriore con la sua distesa ampia- quella sensazione complessa ed esaltante del possesso. La vera essenza dell'essere padroni e padroni del mondo, tanto vasto e ricco di segni era il dominio che si mostrava.
La villa, da non molto tempo, ha iniziato una fase nuova della sua storia che la dispone ad una funzione diversa e contrapposta all'antica, rivolta ad una propria autoaffermazione, ad una flessione quasi sensuale, fortemente tesa verso l'ammirazione della propria bellezza, ad un conclusivo gesto narcisistico da fine atto, proprio come il gesto, rallentato dalla storia, di una Gran dama nella tarda ora della sua lunga vita.
Il nuovo proprietario di villa Dragonetti è Paolo Barattelli. E' sufficiente l'appartenenza a questa famiglia, che tanto lustro ha dato negli ultimi decenni alla storia aquilana, per avere la certezza di una garanzia sulla salvaguardia e sul futuro della villa di Paganica.
L'impegno assunto dalla nuova proprietà, nelle operazioni di stabilizzazione delle parti più a rischio dell'edificio e nel restauro degli affreschi e delle pitture della decorazione interna, riconsegna, oggi, nella sua compiutezza la bellezza formale della residenza di campagna.
Il risultato ottenuto offre, oggi in Abruzzo, un modello raffinato ed elegante di relais di campagna che non ha nulla da invidiare a quelli, ritenuti insuperabili, della Toscana o dell'Umbria.
La posizione, la luce, la maestosità dell'edificio con i suoi aspetti particolari ci fanno gustare una bellezza ed una ricchezza così particolari che si stenta a conciliarli con la severità propria del luogo.
Villa Dragonetti De Torres è, per svariati motivi, il disegno di un azzardo epocale. Difatti, già gli anni della sua edificazione, quelli tumultuosi e provvidi di profonde trasformazioni a cavallo tra settecento e ottocento, la vedono come tale.
I moti rivoluzionari che interessarono Napoli ed il Regno nel 1799 seguivano le trasformazioni profonde marcate dalla madre di tutte le rivoluzioni: quella francese del ‘93. Le classi sociali europee più intrise d'illuminismo ebbero, quindi, il bisogno impellente d'imprimere nell'accelerazione della storia un'immagine di sé totalmente rinnovata, tanto nelle idee quanto nel gusto e nello stile.
La traduzione degli stilemi del classicismo, in quegli anni, percorsero tutte le direzioni possibili, da quella semplice e pubblica dell'oratoria con cui si arringavano popoli ed eserciti, all'architettura, alla decorazione, all'arredo e al disegno degli abiti, e villa Dragonetti porta impressa in sé una coniugazione incessante di questi generi.
Si può azzardare nell'affermare che la sua ansia di registrazione l'ha lasciata come archivio ideale di un'epoca, dal quale possiamo portare ad evidenza con facilità le sue icone più significative.
Già dalla galleria, al piano terra, che collega i due ingressi, si può osservarne la dinamica evolutiva.
Qui la decorazione parietale ad affresco viene intervallata, in entrambi i lati, da nicchie che accolgono una serie di busti marmorei di epoca romana, reperti provenienti dal mercato antiquario da cui i Dragonetti attinsero e che contribuì ad arricchire l'ordine decorativo della villa.
Da questo stesso mercato è sicura la provenienza anche delle realizzazioni, di cui si trova traccia sul frontale principale, dei copisti dell'ottocento. Opere che riproducevano tipologie standard di sculture a rilievo desunte dalla produzione antica. Siano essi fregi o medaglioni ma, comunque, adatti a scandire, con la loro ritmia di posizione, le aperture di luce del piano nobile.
Se queste aggiunte antiquarie per quel che riguarda l'architettura della villa -ancora immersa nel settecento- sono un'anticipazione dello stile neoclassico, quest'ultimo trova maggiore unitarietà ed espressività, moderna per i tempi, nella decorazione ossessiva e minuziosa dei siti abitativi interni che si susseguono, uno dopo l'altro, in cui si giunge a gustarne l'apoteosi della sua purezza stilistica. E' il caso, ad esempio, del grande salone che si affaccia, sulla destra, sul giardino all'italiana.
La lettura, però, del solo testo architettonico costringe a continui riassetti sulla identità e collocazione dello stile dominante. Risistemazioni, sicuramente, dovute ad una discontinuità degli intenti architettonici in relazione alle loro funzioni. Difatti, e come esempio, il vasto ambiente della "danseuse" -oggi disposta per essere una delle sale atte alla ristorazione- che ha avuto bisogno, all'origine, di una accentuazione dell'ideazione della struttura settecentesca per supplire ad una mancanza: quella della luce.
Ma tale empasse stilistica in un corpo che si voleva nuovo, neoclassico appunto, scompare, a volte, immediatamente e, nell'ambiente subito adiacente, come ravveduti dal peso della tradizione e coadiuvati dalla leggerezza inventiva e cromatica delle nuove pitture parietali, di gran moda all'epoca, ritrova vigore la fisionomia di un carattere architettonico del tutto rinnovato.
L'evidenza di questa discontinuità di stile, sul piano pittorico, è testimoniata anche dalla qualità delle pitture ad affresco diversamente riversate sulle pareti e sui soffitti. Infatti, là dove la decorazione svolge il tragitto del neoclassicismo maturo, la sua modernità si evidenzia nella razionalizzazione dello spazio, nel ritmo costante, nella ripetizione insita ad una produzione che si avvia ad essere alto artigianato, dove anche il "grotesque" -antica maniera derivata dalla pittura pompeiana e ritradotta già nel rinascimento tenendo presente gli affreschi della Domus Aurea- ridiviene espressione del nuovo.
Modernità che invece non si riscontra nelle pitture ogivali dei soffitti delle maggiori sale, di rappresentanza, situate alla destra del salone delle feste. Dipinte con scene mitologiche, e non -si prediligevano, per l'occasione, illustrazioni di luoghi e costumi lontani- che si adagiavano su di una pittura ancora deferente verso i canoni tradizionali seicenteschi, ancora ben forti all'epoca, e testimonianza viva, della querelle tra arte e artigianato che proprio da quel momento segnano il percorso del moderno.
Difatti, la finitura eccellente dei grotesque, la loro leggerezza e la cromia, nuova e fantasiosa dispiegata in loro, con colori molto luminosi e volutamente appiattiti, mal sposano in uno stesso ambiente le rappresentazioni di vedute stilisticamente agganciate alla tradizione, come i desueti soggetti arcadici.
Tuttavia, nel riscontro di questa discontinuità , che forse testimonia anche la diversità di gusto della committenza, nel tempo, e delle maestranze in opera a Paganica -le fonti documentarie su villa Dragonetti De Torres sono in gran parte disperse o, per quel che resta, di difficile consultazione- è possibile, per noi oggi, rintracciarvi anche quella caratteristica, tutta inscritta nell'illuminismo settecentesco, della curiosità documentaria per tutto ciò che è lontano e, quindi, esotico. Curiosità che correva parallela ad una originale e originaria necessità di documentarsi, di essere per la scienza e non per la superstizione.
Questo tipo di approccio alla catalogazione del nuovo e del diverso, attraverso la riproduzione con le immagini, non riportava però l'oggetto ritratto nella sua esattezza reale -a cui oggi, invece, si è abituati attraverso l'uso di strumenti che la ottengono operando di fronte ad esso: la fotografia- ma come assemblaggio di particolari in gran parte prodotti dall'immaginazione e dal sentito dire.
Questa sfasatura sulla resa del reale è evidente quando, passando dalla galleria agli appartamenti nobiliari -utilizzando il breve ordito della scalinata che ha, successivamente, un proseguo di comunicazione con i piani superiori- ci soffermiamo sulle immagini curiose e intriganti che vanno a formare il bestiario dipinto diffusamente sulle pareti. E così, se il fiero mastino sembra essere lì in carne ed ossa, reale -attraverso l'artificio del trompe l'oeil- il calandrino, il formichiere e gli altri animali ci appaiono lontani prodotti di una fantasia che civetta con il pressapoco. Le loro raffigurazioni sembrano intuite dai racconti piuttosto che selezionate dall'occhio. A totale beneficio dei semiologi, possiamo affermare che il testo pittorico era funzionale a quello narrativo/descrittivo, di fatto, quest'ultimo, lo precedeva.
Tale è la misura della quantità di particolari stilistici che attraggono nelle pitture a decoro sulle pareti, che si riesce a ben sopportare la mancanza, quasi totale, dell'arredo mobiliare originale.
Il ricco patrimonio di mobili, anch'esso custode di un gusto insuperato, è stato disperso sul mercato antiquario dalle varie generazioni dei Dragonetti che si sono succedute nella proprietà di Paganica, ed è risultato impossibile, per l'attuale proprietario, ritrovarne le tracce delle unità compositive, in modo da poterne reinserire delle similari. Compito, quest'ultimo, che ingigantirebbe, enormemente, l'apporto economico per una resa compiutamente esaustiva dell'intervento di restauro.
Possiamo, oggi, solo immaginare la teoria di cassettoni e gueridon con intarsiate greche e medaglioni con vedute e chinoiseries, con i loro pianali in marmo bianco e gambe, a tronco piramidale, che irrigidivano lo stile, ormai sorpassato, di Luigi XVI. Ma anche l'eclettismo raggiunto nell'abbinamento e valorizzazione di diversi tipi di legni preziosi, l'ebano e il mogano, ad esempio. Impreziositi nella decorazione, che già tende ad una funzionalità nuova, dal bronzo, cesellato o dorato, che forniva un panorama vasto di cariatidi, cigni, teste leonine e quant'altro di significativo, sul piano dell'immagine, la rilettura del classico portava a nuova vita.
E', invece, sufficiente rintracciare nella forma, come anche nella leggerezza del colore di un semplice paio di ali di putto o nel figurino di una dama, l'influenza del tratto stilistico caro a Fussli -insuperato artista del nord Europa che, primo, interessò la sua arte ad essere documento di un gusto e di uno stile di vita mondano- per sopportare qualsiasi altra mancanza gli uomini e il tempo hanno impresso a villa
Dragonetti.
L'intero complesso stordisce per l'eccesso di una offerta. Il visitatore, o i prossimi e futuri ospiti, nel lungo tragitto, tra soffitti a cassettoni che sfidano nella loro ricchezza decorativa la natura e preziose cappelle private in cui si sono alzate e depositate implorazioni, purtroppo umane, ancora udibili, è soggetto ad una pressione continua che raggiunge la sua potenza maggiore in quel luogo, angusto e privato, della torretta sommitale da cui lo sguardo, abbacinato dalla troppa luce, si ritrae.
Questo gesto nel tentativo di salvare precipita, invece, l'azione della retina, che si adagia sconfitta e remissiva ad accogliere il saluto dell'Olimpo intero, degli Dei che festosi ed inaspettati gli si pongono innanzi.
